真美呢

生日里，收诗一首。

早春

凌晨五点半，暖气管开始唱歌，

第一声，短促，第二声，悠长，

第三声，招来窗外蛙声一片——

哦，不，这不是稻香村，也没有

惊蛰日，雨水刺入土地的沉默，

于是第三声，是早起的

那只麻雀，在窗外悬梯上，

宣布了雪意密布的一天。

是的，桃花雪，我猫在字母城

黎明的昏暗中，一头盖着蚕丝被的

灰狸。直到你说，“醒了，要记得

摘掉头上的罐头盒咯”。我伸手

拍你的脑袋，可你急了——

“我头上的还在，别碰！”

一瞬间，大西洋转身，展开地心之旅，

而大陆间的深渊，凝成一道水渠，

黑土中跳动着万物。春雷悬在肩上，

地球的新键盘也跳动。我们隔着，

但可以握手，可以亲吻。我和你，

在一起了。

Empreinte

所到之處，印跡即存或緊隨其後。很多印跡被遺忘，很多印跡消弭，有幾次就在我們的注視之下。一些印跡隱微，另一些昭顯。還有其它一些已經消失許久的印跡，卻是被認定仍然存留的東西，被掩埋，卻可以被慾望或技術展開的考古迂迴定位。一些印跡似乎追趕著我們。很多印跡則比我們存留地更久。儘管有不可計數的印跡存在著，然而我們對它們是否形成了一個類別而持有疑問：因為印跡彼此之間如此不同。似乎只能以“印跡們”來談論印跡，恰因印跡只以特殊的方式存在：每道印跡的主體， 每個被壓出印痕的客體是獨特的；每個完成印跡製造的場所（根據材料，質地，可塑性）是獨特的；每種活力，每個姿態，每道製造印跡的操作是獨特的。

所以，如何談一般意義上的印跡？不可能，甚至是荒謬的去清查印跡。可能，卻又是徒勞的，去找尋類型：印跡的類型將迅速開枝散葉直至無盡，或者歸結為一個統計這些特殊性即這些“印跡情形”的巨大數字。我本應只能在這篇論文中指出這些情形中的有限的幾種－幾種有衝擊力的印跡，或者換個說法，令人產生疑問的印跡：它們不具備規律性和獨特性，不具備“表徵”－而印跡（作為研究對象）本該在這裡找到關於它的大致疑問，找到同樣有問題性的闡述開端，而不是在一個決斷挑出固定數量的標準中提前被圈定。特別是，曾經非常有欺騙性地將印跡遣送回某個純粹的過去，作為圖像生產的史前情境（不管這種條件被理解成為蒙昧還是天堂般的）；同樣有欺騙性的將印跡局限在某個假性特定的現在，某個視覺藝術的現代，甚至是後現代情境。

如果可以這樣說，我們應當在兩種時間中轉換：這是關於一種印跡思想的首要限定。且將它命名為一個時間錯亂的視點。這個視點並不是對歷史的否認，恰好相反。必須這樣做的原因是一個關於印跡的歷史並不存在。對這樣一個具體進程，這樣一門歷時久遠，應用于數不勝數的物質技術領域中的手藝，我們缺少它的歷史；對這樣一個為抽象思考提供模式的理論范式， 特別是在思考諸如記號，痕跡，圖像，形似，譜系等等如此根本性概念的時候，我們缺少它的歷史；對於這樣一個過程－既是實踐也是理論上的－那麼多藝術家，特別是20世紀的那些，他們形式及手法的選擇在這樣一個操作過程中被定義， 而我們缺乏它的歷史。

時間錯亂的視點，首先來自一個時刻，一次對時間錯亂主義的印樣，它在歷史缺失的情形下成為正當。並非為了取代歷史，而正是為了在一個至此它仍不以為然的時間點上誕生歷史。這正是卡尔愛森斯坦(Carl Einstein 1885-1940)在將非洲雕塑作為新事物誕生于藝術史時所做的事， 在由立體派實用價值 （立體派明顯受到非洲雕塑的啓發）建构的一個時空錯亂主義的時刻 － 也就是說“當前的”時刻，1915年－他將至那一刻仍被簡化在一個人種志或功能文件位置上的雕塑稱做藝術品。 也正是本雅明，借助“辯證性圖像”的表達, 所陳述的那個令人嘆服的論題即藝術品的時空錯亂主義：這些藝術品還未能到達一種歷史性的清晰：“在它們身上”，本雅明說，“在一道閃光中，過去與此時相會。。。”：這不是正在展開的某樣東西，而是一個被劇烈震動的圖像”－作為場所的圖像，過去與現在在這里互入歧途，相互轉換，相互批判而形成了某個被本雅明命名為星圖的東西，一個異質時間的辯證形態。

但毫無疑問應該回溯到阿彼瓦布(Aby Wabourg 1866-1929)的作品中去閱讀最初一些具有決定性的表達，這些表達當然是關於聚匯的異質時間之間錯亂結合的問題，而提出這些表達的時刻正是一個視覺藝術品就自己的影像向藝術史提出問題的時刻。在一篇關於15世紀佛羅崙薩肖像畫的論文中，瓦布敢于向文藝復興的概念內引入一種根本性的不純粹， 而“文藝復興”仍繼續過度地被理解成為對古典“純粹性”的回歸：這種不純粹正是與印跡（鑄模）製造過程有關。這種不純粹強迫藝術史學家自修人類學，並且將藝術自身種種演化，沿襲以及“進步”的模式以獨特的方式複雜化。這種不純粹，陡然間，讓我們在基尔蘭达曰(Ghirlandaio 1449-1494)所畫面孔的充滿表現力和現代美中，看到羅馬墓葬面具的生冷石灰，看到伊特魯里亞人的陶土，看到中世紀祈禱所用的祝聖蠟品。所有的時間在這裡相互推攘，相互駁斥好像如此多的徵候同時出現，而瓦布從這些圖像中提取的模式，一種跨越這個過于平靜的“肖像學傳統”的模式”（必須承認我們受益于它） 。這是一個時間性的新模式－一個當代的並且貼近弗洛伊德打造的模式－一個複雜的，被瓦布命名為“遺存”（Nachleben）的模式。

印跡本身不僅作為最不過時的事物出現－如果它們正是一個可視可觸碰的“被回想的現在”，來自一個持續作用的過去，它不斷使印上標記的基底變形－而且藝術家們，借助印跡製造的程序，將時間的複雜性始終呈現于藝術品中，而對複雜性時間在每一次的重新提問，都是必要的。時間錯亂的視點－在傳統歷史主義之後－應當承擔將複雜性重新顯現的使命：理解“遺存”問題的活力；在一件由印跡製造的藝術品中，描述一門遠古的技藝是如何與一次現時的實踐相結合而形成一道閃光，一片星雲，一件不和時宜物品的“辯證圖像”，或者，用一種更為尼采式的方式來說，一件非現時（inactuel）的物品。因此必須聽取愛森斯坦的暗示：從現時的情形出發，從歷史本身交錯迂迴中，分析因何“藝術製作過程創造了一個歷史”，而這個歷史可能正是印跡的歷史。

Tiré de : Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact: Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte, Paris, Minuit, 2008

il neige

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